Выпад первый:
«La gente che per li sepolcri giace
Potrebbesi veder?..» —
«Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?..» [2-10]
Второй выпад:
В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся,
даны в терцине:
Я пригвоздил к нему свой взгляд,
И он выпрямился во весь рост,
Как если бы уничижал ад великим презреньем. [2-12]Затем, как мощная туба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
«...Chi fur li maggior tui?» —
«Кто были твои предки?»
Как здесь вытянулся вспомогательный — маленькое обрубленное «fur» вместо «furon»! Не так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Кавальканти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища — от Алигьери нечто—все равно что — в роковом совершенном прошедшем: «ebbe»[2-13].
И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:
«Е se», continuando al primo detto,
«S'egli han quell'arte», disse, «male aporesa,
Ciò mi tormenta più che questo letto». [2-14]Диалог в десятой песни «Inferno»—нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.
Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. [2-15] Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.
Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами.
Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей—в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос—пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос—первая тема Фаринаты—крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:
«...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я—увы!—был слишком в тягость...» [2-16]
Дант—бедняк. Дант—внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia»[2-17] Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в «Divina Commedia». Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека,—они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.
Если бы Данта пустить одного, без «dolce padre»[2-18] — без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.
Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. «Divina Commedia» вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта. То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась[2-19] — и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.
Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.
Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччо — его почти современник — наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем.
«Che fai?» — «что делаешь?»—звучит буквально как учительский окрик — ты с ума спятил!.. Тогда выручает игра на регистрах, заглушающих стыд и покрывающих смущение. | 
